陶瓷以其强大的魅力吸引着倾情于它的世人。在历史的场景中，或避灾祸，或躱战乱，拖家带口，筚路蓝缕，奔涉迁徙于珠山之下，昌江之畔。景德镇以它特有的气度与胸怀，展开温暖的双臂，迎接着风尘中的八方来客。在吸纳、交融、互补、扩展的进程中，让陶瓷艺术不断展露出鲜活的风神，也让景德镇声名远播而充满了历史的传奇。
改革开放后的数十年间，历史翻开了新的篇章，一批批接踵而至的外来艺术家，在景德镇陶瓷艺术的舞台上扮演着各自动人的角色，演释出一场场真实而感人的悲喜剧。他们是陶瓷艺术的积极参与者，或是一滴水，或是一缕光，或是匆匆的过客，或是激流的柱石。在当下，要做出终结的评价实属为时过早，这需要观察这一群体在时空的演进中如何去把持自己。不过，在对待创作现实，对待陶瓷绘画传统方面倒是应该形成共识，是首先需要重视和研究的问题。
二
历代投奔景德镇的外来匠师，大多本身就身怀制瓷绝技。景德镇得天独厚的条件，让他们心有所归，有了用武之地，从而一展身手。在创造精神的激励下，一代代匠师坚忍不拔，不懈努力，为景德镇陶瓷事业的发展而贡献出全部的智慧。
我国在东汉之时，黃河流域一带瓷窑密布，并烧制出成熟的青瓷器。但从三国至南北朝，中国南北长期陷于分裂与对峙。这期间，江南战乱较少，社会相对稳定，而北方则战祸频仍，民不聊生。西晋永嘉之乱和大军阀与割据势力无休止的混战，中原广大人民和豪门大族大批渡江迁徙南下。毫无例外，寻找安身立命的制瓷工匠必然裹挟其中。东汉晩期新兴的制瓷工艺迅速在江南发展起来，瓷器的生产呈现遍地开花的局面。在今江西、浙江、福建、湖南等地均发现有这一时期的窑址。
北宋是我国瓷业发展史上的一个繁荣时期。史籍中记载的宋代瓷窑遗址多达130个县区。各个瓷窑间的竟争，使名瓷名窑争奇斗艳，精彩纷呈。景德镇的青白瓷被誉为巧夺天工的假玉器，是宋代的杰作与瑰宝，其质感之美达到与玉无别的髙度。宋真宗颁诏将新平镇改为以他的年号景德作镇名，当景德镇获得了这份殊荣，这就使景德镇从平凡走进了髙贵。但金人南侵，靖康之变，朝廷倾覆，北方瓷艺匠师受金人压迫，而再次逃亡南迁。此后，江西的吉州窑于宋人南渡后，烧制出了北方磁州窑白地釉下彩绘风格的瓷器。 《中国陶瓷史》中说：“磁州窑的釉下彩绘装饰直接为元代青花瓷的出现作了技术上的准备。元初，北方窑工又继续南迁，他们带来的新工艺，为景德镇自元代之后成为中国瓷业的中心奠定了基础。元代青花瓷画工表现出了熟练的绘画技巧，青花瓷作品有北方磁州窑系画工的劳绩在内，是一个值得注意和探究的问题。”
元代在历史上只存在九十七年，其间却比较重视有技能的工匠，为追求巨大的商业利益，朝廷尤其注重对外贸易。全国统一后，即在泉州等处设立市舶司，使对海外陶瓷产品的贸易迅速发达起来。外銷瓷的增加，刺激了瓷器生产的规模，并对器型设计、釉彩装饰、烧成技术等形成积极的影响。青花、釉里红的烧制成功，将中国绘画技巧与陶瓷彩绘有机结合，使青花装饰具有了强烈的中国特色和文化定位，因而倍受世人关注。期间，各种色釉相继烧成，标志着对陶瓷装饰呈色剂的熟练运用，打破了此前单一青白瓷的格局，为明、清两代景德镇陶瓷艺术的髙度发展从材料到技术提供了前提条件。
明代社会相对稳定，城市规模相继形成并逐步繁荣，手工业需求的大增，极大地刺激了包括陶瓷在内的手工业生产的蓬勃发展。这时期的景德镇已在全国制瓷行业中登上了最高的水平。宋应星在《天工开物》中说“若夫中华四裔驰名猎取者，皆饶郡浮梁景德镇之产也。”青花瓷是生产的主流，至成化年间，又发展出了釉下青花与釉上彩相结合的斗彩技艺，将景德镇陶瓷装饰技艺向前大大推进一步。永乐、宣德年间许多色釉又相继犮明，显示出制瓷工匠的高度技术水平。这时，许多北方和江浙一带的瓷窑对此均望尘莫及而日趋衰落，各个窑场的制瓷工匠再次奔向瓷业发达的景德镇，造成了景德镇“工匠来八方，器成天下走” 的繁荣景象。景德镇成为名符其实的瓷都。作为全国瓷业中心的景德镇，除官窑之外，民窑作坊规模发展迅速。“万历年间，镇上佣工每日不下数万人” （光绪《江西通志》第49卷）。作坊中分工已十分具体，《天工开物》记录制瓷“共计一坯工力，过手七十二方克成器” 。据史载，参与陶瓷制作的工匠分为三种：一为离开土地流入城镇的农民，这些人一般从事技术含量低的辅助工作。二为世代相传的制瓷工匠，他们技术熟练，是制瓷工匠的主体。但因其技术熟练常被官窑三四年一轮的“轮班” 强制在官窑中劳动。直到万历十二年官匠改为雇佣制后，他们的优势和积极性才得以发挥。其三是从全国各地拥入景德镇的制瓷工匠，他们或入民窑作坊一求温饱，或征入官窑一呈绝技。
明代，在景德镇始建专供宮廷用瓷的御窑厂，由于对制瓷质量的坷求，分工精细至23作之多，其中有画作、色作、写字作之分。画作中头作四名，辅助作匠19名。显示出画作中头匠的重要性。这些有特殊绘画技能的工匠是怎样进入官窑的？嘉靖二十六年，江西布政使给朝廷的呈文中说：“…拘捕髙匠，重悬赏格。”可见，这些艺匠多是被诱骗或抓进官窑中的。他们的处境如何？略略数语便知一二了。
清代虽处于中国几千年封建王朝之末，社会矛盾与民族矛盾极其尖锐复杂，但它毕竟是封建社会的最后一个盛世，这表现在康熙、庸正、乾隆三朝仍显示出明显的自信与进取精神。艺术是社会现实的反映物。康、庸、乾三朝的陶瓷造型，显示出挺拔、阳刚、浑厚、奇伟之特质，而附丽于这些造型之上的陶瓷装饰，更证明陶瓷艺术进入了它的黄金时代。黒色珠明料的使用和兰色古翠的发明，结束了自明代以来用釉下青花替代釉上兰色去完成斗彩的繁锁工艺，推进了釉上五彩的快速发展，使古彩技艺实现了质的飞跃。康熙时期出现的珐琅彩，经过改良创新，促使了庸正时期粉彩的闪亮豋场。它与古彩并驾齐趋，成为景德镇陶瓷釉上装饰最具特色的工艺品种。至此，釉下青花，釉里红，斗彩，釉上五彩（古彩），珐琅彩，粉彩及各种色釉装饰名目繁多，并已充分成熟，其表现技艺也愈加精湛。其自由发挥的艺术意趣与画面效果越来越接近于绘画。完备的物质技术条件，这使陶瓷绘画呼之欲出。
艺术瓷已摆脫生活实用的要求以新的面目出现在社会大众面前并受到普遍的欢迎，许多从事绘画创作者先后进入到陶瓷绘画领域。在清代咸丰、同治时期，安徽画家程门、金品卿、王少雄，江西画家潘陶宇、浙江画家田鹤仙等等均成为了陶瓷绘画的高手。通过运用不同的工艺技法，在作品中表达一定的内涵、意境，强调画家的精神寄托，以及诗书画印相统一的书巻之气。这样，艺术瓷与一般的陶瓷装饰呈现了不同的面貌和追求，并造成巨大的冲击，为沉闷的陶瓷装饰吹进了一股清新之气。陶瓷绘画中的民族气派，民族审美意识被确认，这成为了陶瓷绘画受世人喜爱与推崇的直接原因。在民族绘画史上，入清之后，整个绘画领域萎弥不振。在皇族的重视下，而唯独陶瓷彩绘焕发了鲜活的生命力，将清代景德镇的陶瓷装饰推进到一个黄金时代而达到世界陶瓷艺术的新髙峰。进入民国时期，“珠山八友” 结社“月园会” ，这个以外来陶瓷彩绘艺人为主的群体，他们为陶瓷艺术所作出的贡献及传奇故事已耳熟能详，并给予我们许多的启迪。
三
创新发展是时代的潮流。但创新的思维与实践不可能是无本之木，无源之水。眼前的利益非常现实，但人的生命只有一次。人生价值的判断或许有多种解释，可你选择了陶瓷绘画。除非你永远做浮萍踪影，否则，我们的根须应扎进历史。饮水思源，能使我们对历代匠师产生崇敬之心。厘清历史线索，方能把握传统真谛，从而以清醒的头脑去调整好自身的心态，以虔诚的态度，使命的担当，去面对当下的陶瓷绘画。今天的景漂决非是过去的工匠，梳理历史，将更清楚地判断出我们是一个什么角色？我们有些什么优势和不足？在与本土交融、碰撞、生发的过程中，我们能做些什么？我们应该做出些什么？
1、陶瓷在丰厚积淀的基础上，由于应用需求的不一，已从单一的生活用品中演化成陶瓷绘画、陶瓷装饰和陶艺制作三个相并列的系统质。梦想激智，物欲壮胆。当下，不论有没有受过陶瓷艺术专业学习和美术专业教育者均各怀意欲大量拥入陶瓷绘画中，人员的复杂化程度，使得这一领域变成了一个十足的江湖。那么，意欲以艺术的型态示人，对传统的皈依就比什么都更重要。因为，以陶瓷绘画面目出现的作品却缺乏真正的传统承载，没有相应的陶瓷工艺做支撑，就缺失了与陶瓷审美相统一的基本要素，这就与陶瓷绘画的本体要求相去甚远。
仼何艺术创作都是以某种特有的技艺为前提而形成自身畗有技术性特征的艺术传达。陶瓷绘画是通过一定工艺手段衍生出来的绘画。在历史中积累而成的各种彩绘工艺，为当今的陶瓷绘画提供了现成可用的技艺手段。因此，陶瓷绘画创作应是对工艺技法进行合理选择与演释的过程，让工艺属性、工艺特征在作品中得到合符规律的呈现，这是最普通的一般性要求。否则奢谈陶瓷绘画就如掾木求魚，南辕北辙。
2、从传统的陶瓷工艺分析，不同的工艺决定着技术运用的不同。青花、古彩、粉彩、新彩、釉彩，这些工艺名称它本身的含义既表示了各自工艺手法运用的区别，更表达了审美效果的属性差异。画古彩，便要按古彩工艺的要求去构图、造型、勾线、作色，甚至关系到烧成温度的设定，否则，其作品便不能称为古彩。各种工艺之间相互独立的技术性要求构成了它们的多样性与复杂性。这些经由历代匠师艰辛探索而积累形成的技艺规范，就是陶瓷绘画传统的基本要素，学习传统既要学前人的创造探索精神，更需要潜心研究前人所留给我们的这些非物质文化遗产。或许，学习的过程是痛苦的，但没有学生的心态便无以获得技艺，无以自信地与本土瓷艺家展开平等的交流与对话而最终融入本土。
3、陶瓷绘画工艺技术的复杂性及其制作的髙难度，使其产生出一种神秘感。光怪陆离的技艺效果，它诱使作者对某一种工艺魅力津津乐道而沉溺其中，把工艺性误解为一种终极目的或最髙境界，把对创作激发出的热情消解为纯工艺展示，不再期望作品有无情感，有无深刻的人文思考，有无基本的美学价值及相应的艺术品位。因为，工艺技术上的趣味之获得远比创作中对现实生活中的深刻挖掘要轻松得多。这种创作上的偏离，使艺术探求的视野止步于技术层面，陶瓷绘画创作的多种要求被误觧成单一的技术化行为，工艺的交流成了作者见面时的主要话题，而画面是否是作者内心情感的真实传达已减弱到不太重要的位置。这一后果是显而易见的，因为消解了绘画应有的精神内涵，把对工艺技术的展示提到特殊的位置，那么，陶瓷绘画将不再是艺术品，而终将返祖为工艺品的原型，其作者终一匠作耳。因此，当一叶障目，不及其余，那么，创作中的小品化，浅显化、同质化必然由此泛滥，肤浅与匠俗也就难以避免。
四
陶瓷绘画包含着一定的工艺属性，但决不是全部。如果完全依照工艺品的要求进行创作，则降低了作为绘画而存在的艺术标准。具有全面学术修养与创造精神的作者，他的陶瓷绘画创作不仅能准确地在工艺与艺术的天平上找到相应的平衡点，更能以绘画的要求去驾驭自己的创作。必竟，艺术家与工匠的素质与眼光有天渊之别。因此，提升自己的综合修养，潜心于学问之道，比各种廉价的抄作会更受益。孔夫子在《论语》中说：“言而无文，行之不远。”筍子在《劝学篇》中说：“无冥冥之志，无昭昭之明，无惛惛之事，无赫赫之功。”如果我们无虚静的胸怀，就不可能有空明的心智。“气静神虚者，心不存于矜尚；体亮心达者，情不系于所欲。”这是晋人嵇康对艺术创作中作者心境的言说。艺术创作中的心态与情致决定着创作的品格。浮燥与江湖习气必然让我们景漂成无根之浮萍，过眼之烟雲。
陶瓷绘画既然冠以绘画之名，自然应以绘画的眼光与标准去要求自己的创作。作为绘画，在作品中讲究其绘画审美价值，是陶瓷绘画不应廻避的问题。所以，研究形式美感与形式法则，研究造型与形象创造，研究绘画语言与色彩规律就是创作中不可忽缺的本体要求。而艺术作品的魅力就是通过上述可见之形态引导观者去体会作者赋予作品深层次的精神内涵。而精神内涵的形成，又有赖于作者内心精神力量的充实，精神品格的纯正。在呈示作者个体尊严和人格力度之时，所体现的总是一种有感染力的精神情致。因此，陶瓷绘画应是作者在一定精神力支配之下对社会美、自然美、形式美综合体验的完美呈现。
自唐代长沙窑开觞的陶瓷彩绘至今，在这一千数百年间的漫长历史中，从对生活日用品装饰的实用到以陈设观赏为目的的陶瓷绘画，历代匠师为此做出了超凡卓绝的努力。在急剧转型变革的时代潮流中，历史已为我们提供了最为优越的宽松环境，时代也渴望着具有震撼之力的精品力作。在历史认知中确立陶瓷绘画前行的座标，站在前人的肩上迈向当代，这应是我们最可行的一种选择。具有创造性价值的艺术作品，它不仅属于个人，更属于社会。陶瓷绘画进入主流，走向现代，这是一个客观趋势，肯定无法迥避。与其等待百年，白首长叹，不如急起直追，勇取有为。在漫长的时空概念中，一历都将变为历史，我们不奢望成为永恒。但在当代陶瓷绘画发展的进程中，我们，曾经走过。