景德镇书画院高级研修班精品课程之一:
丹青题咏 妙处相资
——题画诗艺术表现手法浅论
韩晓光
题画诗是我国古代诗歌园地中的一枝清采。它起源于唐代，许多著名诗人都创作过题画佳作，如李白《当涂赵炎少府粉图山水歌》、《观博平王安少府山水粉图》，杜甫《画鹰》、《戏题王宰画山水图歌》，白居易《画竹歌》等；但这些诗作都是写在另纸之上，诗与画是分开的。至宋代文人画崛起之后，在画上题诗的风气才盛行起来，历代名家辈出，佳作蔚起，有的题画诗作者本身就是杰出的画家，如苏轼、郑思肖、王冕、赵孟頫、唐寅、文征明、徐渭、郑板桥等，他们先后创作了许多题画诗篇，为诗坛、为艺苑留下了许多宝贵的艺术珍品。
诗与画虽然分属两个不同的艺术门类，但两者之者却有着许多相似相通之处。“诗画本一律，天工与清新”。一般来说，好的诗大都能呈现出清新的画意；好的画，也大都蕴含着优美的诗情。正好前人所云：“雅颂乃无形之画，丹青为无声之诗”，而题画诗则恰好把诗与画这两种艺术形式有机地结合起来，画写物外形，诗传画外意，两者珠联璧合，交映生辉，具有独特的审美价值。本文尝试对题画诗创作中几种不同的艺术表现手法进行初步的探析，以就教于方家。
一、化静为动 动静相生
绘画是空间艺术，它是以色彩、线条为造型语言来表现生活的，因此所创造的艺术形象也是静止不动的；而诗歌是时间艺术，它是通过语言文字的运用来塑造艺术形象，因此它可以对审美对象进行动态的描写，以表现出生动活泼的生活场景。化动为静、动静相生正是题画诗中的一种常见的表现手法，如：
竹杖草履步苍苔 ，山上独亭四牖开。
烟雨濛濛溪水急 ，小篷时转碧湾来。
晁补之《题苏轼〈塔山对雨图〉》
新霜点笔意潇潇 ，不尽秋光雁影遥。
双岛欲浮天拍水 ，夕阳人在虎山桥。
文征明《题画》
前一首诗中的一、二句对画中人物作了动态的描绘：一位手持竹杖、脚下著芒鞋的老者在苍苔小径上缓步行走，一直走进山上独立的小亭中，只见四面的窗户全部敞开着；极目远望，槛外的风景尽收眼底。后两句则对亭中人所见的景物进行动态描绘：烟雨濛濛不散，溪水淙淙流急。远处的碧湾边，不时有一叶叶扁舟迤逦而来。整个画面的人物、景物都充满着极为鲜明的动感。后一首诗中也同样描绘出一幅生动的画面：雁阵遥去，影没长空；双岛欲浮，水天相拍。诗句中那一“浮”、一“拍”两个动词的运用把画中景物的动感表现得淋漓尽致。这种化静为动的手法使画的意趣显得更为丰富，形象也更为生动。
二、 象外传神 形神兼备
中国古典艺术理论的一个重要核心是讲求“气韵生动”，无论是诗文还是绘画都力求表现客观物象内在的神韵，脱略形迹，象外传神。艺术家往往通过凝神观照，将自己主观的精神生命贯注到物质对象中，以显示物质对象内在的生命运动，题画诗也是如此。一首好的题画诗，既要切合原画，又不能粘于原画，而应该跳出画面，借助画中形象媒介的触发，利用画面蕴含的意致和留下的空白驰骋想像，运空灵之笔，写物象之神，以表现象外之旨，画外之趣。如：
嫩筿捎空碧 ，高枝梗太清。
总看奔逸势 ，犹带早雷惊。
徐渭《题画竹》
“嫩筿捎空碧，高枝梗太清”两句中的“捎”、“梗”二字极为形象地表现出新竹高枝临空拂云、蓬勃向上的生命力。传说中竹子闻雷而长，“总看奔逸势，犹带早惊雷”两句以略带夸张的笔调极力渲染出嫩竹那种闻雷惊动，奔逸迅长的气势与神韵。又如：
晓风含露不曾干 ，谁插晶瓶一箭兰？
好似杨妃新浴罢 ，薄罗裙系怯君看。
郑板桥《折枝兰》
板桥的诗、书、画被人称为“三绝”。他所题咏的画大都为已作。他作画笔墨尚简约。“敢云少少许，胜人多多许”，画面留下的空白多，包孕的意蕴丰。他的题画之作也往往用绘画中的“写意”笔法，从空际落笔，写物之神，传画之趣。这首诗题咏的是一枝插在水晶瓶含露未干的箭兰。她风姿绰约、楚楚动人，宛如刚刚出浴的杨妃，罗裙轻系，在君王面前不胜娇羞。诗人题画兰而不滞于兰本身，而是以形摄神，赋予兰花以内在的生命和人格形态，表达出一种动人的神韵，堪称“丹青题咏，妙处相资”的上乘之作。
三、触嗅视听 诸觉交融
绘画是视觉艺术，它通过优美的构形与明丽的色彩诉诸人们的眼睛，这是它的审美特征；但是视觉以外的其他感觉，诸如触觉、听觉、嗅觉等则难以表达出来。诗歌是通过语言来塑造形象的，具有很大的灵活性，能够表达出日常生活中种种不同的感觉。题画诗的作者凭借诗歌语言的这一特点，往往从多种角度营造艺术形象，以丰富画面的审美蕴涵。如：
秋潮夜落空江渚 ，晚树离离含宿雨。
伊轧中流闻橹声 ，卧听渔人隔烟语。
倪瓒《自题设色山水赠孟肤征君》
绿叶青葱傍石栽 ，孤根不与众花开。
酒阑展卷山窗下 ，习习香从纸上来。
董其昌《画兰》
前一首诗中的一、二句为视觉描写：“秋潮夜落”，“晚树含烟”。诗人用疏笔勾勒出画面中的主要景致。三、四句笔锋一转，侧重于听觉描写：“橹声伊轧”，“渔人夜语”。短短四句诗中视与听相结合，声与色相映衬，不仅多方位渲染出深秋江畔那迷人的晚景，而且还洋溢着浓郁的生活情趣。后一首诗一开始便着力对画兰的色彩“绿叶青葱”与形态“傍石栽”作了细致的描绘；然后又变换角度，着笔于嗅觉形象“习习香从纸面来”。诗人多方面的审美联想丰富了画面的内涵，表现出了画面本身所无法表现的东西。
四、正侧相映 睹影知竿
题画诗大多为七绝或五律，这两种体裁篇幅精短，既不会在画面上占太多的位置以影响画面的整体效果，又能与画面互为呼应、映衬，构成一个有机的艺术整体。好的题画诗往往语约义丰，写法灵活；或起承转合，舒卷自如；或背面敷粉，正侧呼应，构思极尽腾挪变化之致。如：
竖抹横批总画山 ，满楼空翠滴烟鬟。
明朝买棹清江上 ，却在君家图画间。
郑板桥 《题团冠霞画山楼》
此诗首句交代了团冠霞的绘画爱好与特征：“竖抹横批总画山”；次句则从画面落笔，正面描写画中所绘山楼的动人景致：“满楼空翠滴烟鬟”。楼与山在空翠欲滴的山岚中融为一体。后两句中，诗人改变写法，没有继续从正面赞扬团冠霞画枝的高妙与情致的清逸，而是说自己明朝若买棹于清江之上时，“却在君家图画间”。这是用背面敷粉的手法从侧面烘托团冠霞的的妙技与高致，含蓄地表达出自己内心倾慕向往之情。构思巧妙，用笔空灵，余韵极为悠远。又如：
素练风霜起 ，苍鹰画作殊。
耸身思狡兔 ，侧目似愁胡。
绦镟光堪摘 ，轩楹势可呼。
何当击凡鸟 ，毛血洒平芜。
杜甫《画鹰》
这首诗是题画名篇。诗的首联渲染所画苍鹰那卓而不凡的气势；颔联以真鹰作比拟，着力描写画鹰逼真的形态：“耸身思狡兔，侧目似愁胡”；颈联则变换了角度，从画面上的陪衬之物进一步点出画鹰具有真鹰之神：系在鹰脚上的“绦镟”光彩夺目，仿佛可从画上摘下来，让鹰展翅高飞；轩楹是画鹰所立处，似乎只须喊一声，画中之鹰便会从轩楹上扑面飞来。这一联用“绦镟”、“轩楹”等物侧面烘托出画鹰那逼真的神态与不凡的气势，颇具睹影知竿之妙趣。
五、亦真亦幻 以幻显真
法国著名文艺理论家莱辛曾指出过：“诗歌能表现接近于物质的图画特别能产生那种逼真的幻觉。”这种幻觉是由于画面的凝神观照而产生的。画面上的艺术形象与诗人的审美想像有机地交融在一起，眼前似真似幻，心中恍惚迷离。这种幻觉表现具有一种独特的审美情趣，在题画诗中常常体现出来。如：
惠崇烟雨归雁 ，坐我潇湘洞庭。
欲唤扁舟归去 ，故人云是丹青。
黄庭坚 《题郑防画夹》
这首诗构思极为巧妙。首句点明画的作者与画的内容，笔致十分简约，给读者留下想像的空间。二、三句紧承首句很自然地生发出诗人由欣赏画面景致而于不知不觉间产生的幻觉：恍恍惚惚之间就好像置身于潇湘洞庭的浩淼湖波之上，烟雨濛濛，归雁声声，思乡之情油然而生。于是竟然“欲唤扁舟归去”。诗人之心已完全沉浸在幻觉之中，直到经过友人的提醒——“云是丹青”，才从美妙的“虚旷之象”中清醒过来，全诗也就戛然而止，让人回味无穷。惠崇画技的精妙，诗人归思的迫切都极为巧妙、含蓄地表现出来了。又如：
悬溜曾看走玉虹 ，香炉峰下驾天风。
到今心眼留余响 ，才一开图耳欲聋。
高凤翰《石梁飞瀑》
这首诗所题的石梁飞瀑是浙江天台山一处驰名中外的胜景奇观。高高的飞瀑直泻石梁，喧声如雷霆奔走，极其壮观。诗人曾观赏过并留下了极为深刻的印象：“到今心眼留余响”；因此当他一打开这幅《石梁飞瀑》图，耳边仿佛立刻便响起了那震耳欲聋的瀑声。这是一种幻觉描写，但却给人极为真实的感觉，把卷吟诵之余，石梁飞瀑那奔泻的气势、雷鸣般的声响也同样会震撼着读者的心弦，使人产生如临其境、如闻其声之感。这类幻觉描写无论是视觉、听觉，还是嗅觉、触觉，都是诗人审美联想的产物，极为有效地增强了绘画作品的艺术表现力与感染力。
六、化实为虚 虚实相生
前人论诗曾有“不以虚为虚，而以实为虚”的说法。所谓实，就是指具体的景致物象；所谓虚，就是指抽象的思维活动。有实无虚，显得堆砌；有虚无实，则显得空泛。应当化实为虚，虚实相生。正如钱钟书先生所说的：“寥廓无象者，托物以起兴，恍惚无朕者，着迹而如见”，才能获得良好的艺术效果，这也揭示了题画诗创作的一个艺术妙谛。如：
船头日午坐忘归， 不管风鬟露满衣。
横笛三声湖起浪， 前山应有鹊惊飞
范成大《李次山自画二图，其一泛舟湖山之下，小女奴坐船头吹笛，……各题一绝》
诗的一、二句描写月正中天之时，一位小鬟独坐船头，夜露沾湿了衣衫也没有觉察。她在干什么呢？诗的三、四句才告诉我们，这位姑娘在忘情地吹着玉笛。笛声与水声交融在一起，这美妙的声音应会惊起前山的栖鹊吧。整首诗由实入虚，由眼前的景物转到心中的想像，所营构的悠远的意境引人神往。堪称虚实相生，空灵传神的题画佳作。又如：
君画苍苍带雨松 ，我图冉冉出云峰。
他时相忆还开看 ，云树平添几万重。
李流芳《题与宋比玉合作山水》
诗中一、二句点明诗人自己与朋友宋比玉合作的山水画卷：长松苍苍带雨，高峰冉冉出云。三、四句离开了对画中景物的描绘，宕开一笔，设想两人分手之后，“他时相忆”而开卷看画之时，彼此之间相隔的距离也许比画上的山水还要“平添几万重云树”呢。诗中从眼前的合作画卷遥想到他时相忆的情景，化实为虚，虚实相生，朋友间真挚的友情洋溢于字里行间，感人至深。
七、借景抒情 托物咏志
“作诗者徒言其景，不若尽其情，此题品之津梁也。”此语道出了题画诗创作的个中三昧：诗人只有将自己浓厚的主观情感渗透到画面所表现的客观景物中去，使其“皆着我之色彩”，才能写出情景交融的题画佳作。综观历代的题画诗，那些脍炙人口的作品无不浸染着诗人浓郁的主观感情色彩。如：
花开不并百花丛 ，独立疏篱趣未穷。
宁可枝头抱香死 ，何曾坠落北风中。
郑思肖《画菊》
咬定青山不放松 ，立根原在破岩中。
千磨万击还坚劲 ，任尔东西南北风
郑板桥《竹石》
前一首诗是题画菊的，诗中处处着笔于所表现的物象——菊花，同是又处处渗透着诗人的主观情志：卓然独立，宁可抱香（守节）而死也不坠落北风中（向敌人屈服）。画中之菊已成为诗人洁身自好，坚贞爱国的品格的象征。在这里，花与人已融合在一起，成为一个有机的审美意象。这意象中既蕴含着菊花的形象特征，又闪烁着诗人的人格光芒。后一首是板桥为自画的竹石所题的诗。板桥作画最喜爱的题材是石、兰、竹。他爱“石之耿介、兰之芳洁、竹之劲节”。并且几乎每画必题，因此石、兰、竹在他的画与诗中都成为极富民族特征的审美意象。它们已经不再是自然之物、画中之物，而是诗人思想感情、道德情趣、价值观念的情感载体。这首诗中那“咬定青山”，“立根破岩”，经“千磨万击”仍坚劲挺拔的劲竹就是他自己精神人格的写照。赫尔德曾经说过：“美是艺术对象和自然对象中生命与人格的表现。”板桥在题画诗中所表现出来的正是他活泼的生命与峻洁的人格，读后往往能深深叩动人们的心弦，激起思想上的强烈共振。
八、寓理于物 启人心智
宋诗人梅圣俞说过：“诗有内外意。内意欲尽其理，外意欲尽其象。内外含蓄，方入诗格。”在诗中阐发理趣已成为宋代以来诗人创作的一个重要内容。在题画诗中也不乏充满理趣之作。这些作品往往并不停滞于画中的物象，而是由画面生发开去，通过联想蔚发奇思，由艺术的审美活动进一步深入到对人生哲理的探索与对艺术真昧的追求，字里行间时时闪烁着艺术与哲理的智慧之光。如：
石如飞白木如籀 ，写竹还应八法通。
若还有人能会此， 须知书画本来同
赵孟頫《枯木竹石图》
诗人由画中的“石”联想到书法中的“飞白”，由画中之“竹”联想到“永字八法”，又由画中之“枯木”联想到“籀书”，即大篆；并由此引发出“诗画本来同”的艺术创作规律。既自然贴切又新颖别致，给人以智慧的启迪。还有许多题画诗是借助画中的物象以阐发人生的哲理。如：
新竹高出旧竹枝 ，全凭老干与扶持。
明年更有新生者 ，十丈龙孙绕凤池 。
郑板桥《题画竹》
画根竹枝插块石 ，石比竹枝高一尺。
虽然一尺让他高 ，来年看我掀天力。
郑板桥《题竹石图》
前一首诗中以竹枝为喻，形象地反映了事物的辩证关系：一方面“新枝”的成长全凭“老干”的扶持；另一方面，“老干”又必将让位于“新枝”。新陈代谢，生生息息，适者生存，后来居上，这是社会与自然的一条基本规律。后一首诗则通过生长着的“竹枝”与静止不动的“石”相比较，形象在揭示出“生命在于运动”这一深刻的人生哲理。诗句催人奋进，饱孕着一种蓬蓬勃勃的生命力。
以上分别从八个方面对题画诗的艺术表现手法及其审美效应作了初步的例析。这种分类只是为了表述的方便，实际上一首好的题画诗往往会同时用几种不同的艺术表现手法，其审美效应也是多方面的。如徐有贞的《题鹧鸪图》：
烟雨霏霏苦竹秋，感人常自叫钩輈。
披图无限江南思，不必闻声也自愁 。
诗中既有动与静的映衬，又有视与听的结合；既有情与景的交融，又有虚与实的变化……。多种不同的艺术表现手法和谐巧妙地交织在同一首作品中，有效地拓展了诗句的表达空间，丰富了诗句的情感蕴涵，增强了诗句的审美效应。这些宝贵的艺术经验值得我们认真地加以探索与总结。